《時光隊伍》寫什麼。
《時光隊伍》號稱是蘇偉貞的「本命之作」，是她耗盡了全身力氣寫出來的（也許是）最後一部的小說。小說家在喪夫以後面對巨大的悲慟，無以釋懷（興許是她釋懷了，但逝者的影子仍在），於是寫這部小說作為悼念。
我實寫你，虛構看不見的流浪隊伍，同樣看著你漸次往更遠更深處隱去，那樣的重重失落，我已經完全不想抵抗。命都拿去了，也就無所謂失去不失去了。
小說家確實失去了什麼。所以她用另一種方式讓逝者重活一次。這一次她要凝視逝者張德模的影子，記住他的所有片語、行為，凝視他流浪的背影再一次越走越遠。這無疑又是一個痛苦的過程（想像，你必須再見你的至親再赴死一次），但她真的無所謂了，像她說的，「命都拿去了，也就無所謂失去不失去了。」，再失去一次會再疼一次，但她一定要藉著著機會，再看張德模一眼。疼痛也不過如此。
小說背頁這麼寫著：「在追憶之瞬才啟動流光似水。」給下一輪太平盛世的亡者與未亡者們的告別備忘錄。——倒數計時，蘇偉貞要陪張德模走多一次沒有他的流浪旅程。
一、前言：為什麼《時光隊伍》？
許多年以前有種奇怪的想法，尤其在讀一本自傳的時候，你會疑惑自己為什麼必須聽這些人說他們的故事，而他們的那些故事與自己又有什麼意義，那是屬於別人的世界的事情。於是很刻板地，你把那樣的文學描寫歸納在「小我」的世界裡，認為這樣的書寫很無謂，認為文學應該承載全世界，文以載道，你以為一部小說要大得像《戰爭與和平》，或者《追憶似水年華》，再不然也要像《生死疲勞》那樣穿梭時代與空間，探討倫理革命和社會真理。這樣才像「大我」。你很認真地以為，這樣的文學書寫才有價值。
後來我知道蒙昧無知的其實是自己，這樣的偏見毫無意義。很遺憾我沒讀過《戰爭與和平》，《生死疲勞》翻完了四分之三本後就擱在馬來西亞的書架上忘了帶來，內容彷彿很快就要被遺忘了。後來我發現其實是「小我」更適合遊蕩在青春蒙昧無知感情氾濫的自己，譬如蘇偉貞的《時光隊伍》。
閱讀《時光隊伍》完全是個巧合。那時候我在讀梁文道的《我執》，很美麗很哀傷的散文集，應該說，我沒見過這麼美麗這麼哀傷的梁文道。在《我執》裡有篇文章<再見，書展。再見>，談香港書展的所見所聞，而讓我意外的是，這麼講究理性、社會批判、文化分析的梁文道竟然當眾落淚的，在一次的香港書展上，他當蘇偉貞新書發表（既《時光隊伍》）的主持人兼嘉賓，說著聽著竟然落淚了。
我以為自己見多識廣，這半輩子主持過、主講過、參加過的論壇講座不計其數，從早期的飛揚炫耀直到今天自甘旁觀，已經沒甚麼是沒見過的了。除了疲倦，只有熟練，一切行禮如儀。
但是在這一屆香港書展的第四天，星期六晚上的七點鐘，我替台灣作家蘇偉貞主持講座，卻震動幾至不自控地流淚。彼岸的評論家說蘇的新著《時光隊伍》是她的 「本命寫作」，一本耗盡了全身力氣，窮盡了一位小說家想像力的悼亡書。她的丈夫張德模三年前因癌症去世，她在今年的七月出了這本書留住他的人格，並且為他調 動和創造出一整支旅群，與他同行，背向在生者，往航最後的旅程。
梁文道這樣的描寫隨即讓我動容，更確切點，應該是感動。我無以想像《時光隊伍》是怎樣的小說，但是「耗盡全身力氣」「窮盡一位小說家想像力」這樣的形容卻深深吸引我。你開始想像這是什麼樣的一部文學作品，是什麼讓作者下那麼多的心思，去操作既有的符號、語言、修辭？而又是什麼讓這些「文字符碼」發揮了那麼巨大的衝擊，巨大得讓一個平日那麼理性、嚴謹的梁文道都落淚了？
首先，這是一部很私人的小說。小說家寫自己的丈夫——張德模。張德模是主角，小說家的最終目的是紀念他，一部悼亡書。作者從自己內心出發，追溯丈夫的時間流域，往上游走，因此這部小說嚴格說起來是與外界讀者全無關係的（除非你認識蘇偉貞，認識張德模），它是一部典型「小我」的小說。即說是「小我」了，為什麼這麼窄小、這麼私人、這麼隱蔽、這麼幽微的小說，借什麼發出那麼巨大的聲音，讓人淚流滿腮？
二、小說開始：「你」與括號的作用
蘇偉貞寫在小說前的代序<時差>就足以讓人心生巨大的感動。開頭即說：「張德模，這次出發沒有你」 ，主角一開始以一個缺失的身份降臨，因此整部小說完成的過程主角屬於「過去式」，小說家的工作是「追溯」：她要在一座沒有張德模的世界裡築構一座有張德模的城市。這是「回想」，將消失了的劇情重新搬回自己的舞台讓它重演，因此需要非常凝練的想像，不僅如此，作者還必須具備將讀者帶入自己的舞台的能力，因此小說家抽離，自己本是張德模的妻子，抽離以後，小說裡主角張德模的妻子成了「你」。
謎題終於揭曉，關於人生唯一一次的詰問，（關於一個畢生最大的詰問，關於畢生最大的詰問）你的丈夫張德模死後會出現：他是怎麼樣的鬼？（來了，來了，反詰問：「他是怎麼樣的人？」）
小說家不落俗套，沒有博取同情地說「我的丈夫張德模」，在這裡她變成了一個第三者，彷若一個說書人，她要說的甚至不是自己近旁的故事，而是「你」的故事，因此「你」不能不關心，「你」就必須繼續聽下去。這種代名詞的運用作為一個引子，將讀者帶入她重塑的舞台，縱使讀者對這一切感到極為陌生，但是小說家也藉著說故事的說法加以說服：你將不如一個夢境，一個小說家為你精心設計的夢境，在這個夢境裡，你要看見小說家看見的事物，你要經歷和小說家相同的心痛，並且你要目睹自己的親人再死一次。讀者成功走進小說，僅僅一個「你」字。
一開始小說家就預言接下來要談的就是生死大事，一個畢生最大最大的詰問：「他是怎麼樣的鬼？」——然而這樣的生死大事卻始終看起來與自己無關，而惟一與之有關的人是「你」。明明是最親近的人，卻要跳脫出來用第三者的語氣來敘事，這樣反而刻畫了一種「冷眼旁觀」、站在遠處而又無從插手故事推進的意象。小說家無法本來就無法阻止事情發生，因此事件發生以後那種第三人敘事的「冷漠」忽然就讓讀者隱隱然為之心疼。
我後來明白，小說家企圖表達的那些事：在生命場域裡，論及生死，每個人都無法插手，故事裡的人物一個一個離開，時間退到歷史幕後，大家都回不去了，因此「我們」變成了「你們」，無可奈何。
小說家以這種方式推進，一路跟著這陌生又熟悉的流浪隊伍，重新經歷一次那些過去的哀慟，這一次，她帶著讀者一起。另外，小說在進行時候出現大量括號，彷彿有什麼將說未說的，都凝結在這些括號裡面。我姑且將之視作小說家的註解，或者故事進行時候的筆記，像是恍然間想起了什麼不得不提，就都放在括號之內。它是故事的延伸、說明，或者小說家自己絮語，以這些句子將小說情節殘缺的部分補足（抑或相反，增加了更多的懸念與殘缺？），譬如：
張德模死後近兩年，（死就是死了，對你，沒有其他字可以替代。）你打開《病人狂想曲》，一段句子自動跳出來……
「死就是死了，對你，沒有其他字可以替代。」是對前一句「張德模死後近兩年」的「死」作的附加說明與延伸，華人社會在大多時候避諱「死」字，要么不說，要則以其他詞句替代，而對於作者，「死就是死了」，一切無需多言，你眼前所見是多麼的真實，面對他，即不能復活，也不能放下，除了那禁忌的字語，沒有其他字詞能夠形容。
你因此會疑問，這樣的註解、說明在小說裡究竟扮演什麼角色，我們作一實驗，將括號中的字去掉，將句子改成：
張德模死後近兩年，你打開《病人狂想曲》，一段句子自動跳出來……
隨即你發現語句的力量頓時弱了下來。死在這裡稀鬆平常（因為沒人讀到「死」這字後就能立刻了解死亡對於小說家的特別意義），淡而無味，你並不覺得有什麼特別沉重的意味包含在裡面。但是一旦你知道死亡對於小說家是「死就是死了，對你，沒有其他字可以替代」這樣的激動時，你立即理解死亡是多麼沉重：「死就是死了」，面對死亡的小說家是那麼的坦然，坦然，但是隱隱然你忽而覺得那是偽裝出來的，文字背後透著巨大的痛苦與無奈，你開始想像「沒有其他字可以替代」究竟是怎樣的境況，好像終其一生，人們要面對的無非是這一切，無處遁逃。小說家那時候就陷入這樣無可奈何的悲慟之中。
括號的運用也連帶伸展出小說家「自言自語」的狀態。你必須承認許多時候人會落入喃喃自語不能自己的境界之中，因此括弧裡的字句可以被當成小說家內心的另一層剖白，（或說是小說家的心底話），而且可能是更為深沉、幽暗的，因此這些話語補足了一般文本上的不足，然後捉緊讀者，將讀者捉緊自己更深更深的內心世界去。
（你以為小說家在用括號裡的那些話在向你低語，說秘密。）
括號於是助長情感，讓情感延伸，蔓延。
三、小說進行：細節的刻寫
小說家也擅長描寫微渺的細節，很細微很細微的日常瑣事在小說中被小說家反复提及，不止一次。其實，這些窄小、細微的刻畫都是很容易打動讀者的景象，像是大城裡最隱蔽、幽暗的小巷子，多麼不顯眼，但走進去卻總是驚喜。並且對於小說家而言，其工作就是在打造一座虛構的城市，城市既然虛構，那麼細節的設計就必須很好、很入微，這樣一層一層堆疊起來才能讓人感動——於是你讀到小說家不斷地提到與丈夫的絮語：
我們都不信死後的世界。曾經約定，誰要是先走，而果然有魂，就回來報個信，通知一下。方法是在對方的腳底搔癢。所以直到如今我還會把腳伸出被子，心想，張德模，不要背約呀。
這樣的絮語其實是可以被省略的。一個要說故事的人大可以這麼說：「我的丈夫已死，我等他託夢給我」，這大概也是小說家要表達的意思，但是這樣的表白卻顯得索然無味，但是換另一種方式，將「託夢」寫成「回來報個信……方法是在對方的腳底搔癢」，描繪了一副淒楚的畫面，將讀者置入其中，淒哀之外還有柔柔的浪漫，像是死了，還能做一些甜蜜的事兒。小說家知道如果缺少細節，就是對不起自己、張德模以及倆人一起走過的日子，她也清楚如果不將細節描寫得生動，故事就會變得索然無味，讀者無以追循。
蘇偉貞這般書寫，其實正好與千年以前的蘇東坡對照：
蘇軾《江城子》
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。
千里孤墳，無處話淒涼。
縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝，
相顧無言，唯有淚千行。
料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。
蘇軾的詞正好也是為悼念亡妻所作。和蘇偉貞一樣，寫的都是回不來的亡人。而他們思念的方式也是自小細節穿入：詞裡頭，「縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜」「小軒窗，正梳妝」「相顧無言，唯有淚千行」等句都在描寫人物的細微動作，正好與「回來報個信……方法是在對方的腳底搔癢」這樣的動作作對照。你於是明白，逝者歸來，這些小動作被作為「歸來」的象徵，但是實際上死亡才是事實，無論「梳妝」者或是「搔癢」者，都是夢中之人，回不來了。讀者只要了解這樣的事實，即要面對一陣龐大的哀傷和失落了。
小說家是在說故事。但是小說家說的故事和一般故事存在著很大的差別。許多時候故事讀完了留下來的是「警惕」或者「寓言」，日子久了你會依稀記得一些情節，但是會忘了初讀時候的震撼與感動。小說家說的故事，通常不會有強烈的「警惕」或者「寓言」的意味，他們娓娓道來，說得極慢極慢，在意每個細節每段對話，因此有所謂「餘韻」產生，可以回味許久。你或許會忘了小說裡的情節或細節，但是每本小說予你的「味道」都相對地會比一般故事來得深刻。
這既是文學的效用。小說家著力描寫細節，不是空穴來風、毫無來由的。
四、小說技巧：紀念哀慟的與偽哀慟的
蘇偉貞在小說裡虛構一支流浪隊伍。虛構的，所以很多章節的標題都標上了一個虛偽的「偽」字（偽醫療、偽體重、偽家人、偽出發、偽記錄者、偽比賽…… ）。不僅如此，在一切都逝去以後，小說家發現只有死亡是唯一的真實，回溯過去一切，她開始疑慮自己是不是真的參與了張德模的生命。
譬如＜偽家人＞這章。所謂偽家人，實則一種「自我流放」的意義，大概小說家在喪親以後，懷疑自己終究不屬於「張」姓一支族隊，因此進行自暴自棄的自我撻伐，以此方式換來更巨大的落寞：張德模死了，自己像是失去了依靠柳絮。換另一種方式說，蘇偉貞的人格之所以成立，是因為她與張德模締結了關係，張德模消逝，留下的蘇偉貞失去了「註釋」，因此無可奈何落入一種自我流放、失去自我的境域裡。她這樣的懷疑寫得很深刻：
如果你活得夠久，他死後那刻算起，明年五十一歲、後年五十二歲，十年後六十一歲，跨過重疊區，六十歲那年你還有機會與他六十歲重疊並進，再過去，就沒了。之後你將獨自走向只有你的時光記憶區，沒得對照。兩兒子會來問你關於父親、親奶奶、爺爺家族血脈（恩怨）演化樹嗎？沒有可能。
小說家與其丈夫再過十年就沒得對照了，再下來，就是各自孤獨的旅程了。張家家族的演化樹到那個時候也終止，然後小說家就真正成為張家的「偽家人」了。
之後幾章關於「偽」字的都在寫類似這樣的疑慮。偽醫療，張德模要求堂堂正正面對手術，換來的卻是痛苦難堪的化療，醫療系統變成「偽」的；偽記錄者，小說家記錄張德模的故事，換來張德模說「寫到如今這份上，放手寫吧」，然後又說「太陽底下無新鮮事，能寫的早被寫過了」，寫完了所有以為留下了什麼，但是死亡以後所有的記憶都被抹去了，小說家自己說「你（作者）離開病房時的身份是一名偽記錄者」。
小說家在人生艱辛（喪親）的一刻作諸多的自我懷疑與自我撻伐，這無疑是非常冷酷的，冷酷得讓人覺得小說家對自己過於殘忍了。我們透過她長長的、細微的刻畫與描寫，其實就已經足以感受她背後的莫大哀慟與堅強了。文學以曲說直，我們從沒看見小說家在小說裡喊傷喊痛，但是讀到最後，熱淚盈眶的是讀者自己。我們被她的哀慟感染了。
小說中有一章不容易讀：<國寶流浪團>。這章以張德模為原型，追溯本源，歷史的足跡跨越很大，開始做歷史的流浪。小說家將張德模與其他歷史人物的流浪行跡作了巧妙的對照，並且以此加緊對張德模以及張氏家族的刻畫，刻畫得越深，小說家就越深陷其中，最後將張德模原型與歷史作重疊，懷念加倍：
想過嗎？歷史軸承上你們是那樣曾經擦肩而過。
小說家想像：你們擦肩而過，見過張德模嗎？這是後續，但是現在張德模死了，小說家換不得與他的再一次擦肩，落空，除此之外，還有什麼。
用史實作材料寫悼亡書其實不怎麼容易。歷史上每個人不盡相同，但是小說家卻很巧妙捉緊每個人的細微特質（最顯著：他們流浪的特質），然後加以描寫，達致深刻感人之效。
五、後記：與時間抗衡
你很難想像長長兩百六十二頁的小說只是一個小說家寫來紀念一位逝者的。並且寫得如此深刻、動人。其實這長長一部小說，為的大概不僅僅是紀念吧，小說家以這部小說與時間抗衡，她用盡畢生力氣寫完，證明自己有足夠的愛與想念去刻寫逝者，並且要和時間打賭：你帶走所有一切，我就留住他的所有一切。逝者已逝，回不來的，無論小說家怎麼想，她的的確確讓張德模再活過一次了（也再死了一次）。每一次閱讀《時光隊伍》的讀者大概很難想到小說家的揪心，因為每一個人翻開那本書，她就以為張德模活過來了，但是一頁一頁翻下去，張德模步入死亡，死亡是最終的事實。
小說家留住了什麼嗎？
小說從出發開始寫起：張德模，這次出發沒有你。 然後這樣結束：倒數計時，歸零。二零零四年二月二十六日晚間十時二十分，張德模下床站成地平線。
梁文道在《我執》裡寫：我曾問過蘇偉貞，以後還寫得出東西嗎？她也不肯定，「或許這是我最後一部小說了。」 《時光隊伍》，那麼痛的小說。
註1：本文為「文學概論」之期末報告；
註2：文中楷體藍字均為小說原文。部分引用因檔案轉換問題，並未詳註，特此聲明。
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